Una vez la geometría brindo un signo de estabilidad, orden, y proporción, hoy ofrece una serie de significantes cambiantes e imágenes de confinamiento y disuasión.
El proyecto formalista en geometría esta desacreditado. Ya no parece posible explorar la forma como forma (geométrica), como lo hicieron los Constructivistas y los Neoplasticistas, tampoco para vaciar la forma de su función significante, como propusieron los Minimalistas. Para algunos esta limita, la viabilidad de esas ideas formalistas que fueron simplemente atrofiándose con el tiempo. También han sido distorsionadas e inclinadas para conformar al idealismo burgués de generaciones de mentes académicamente geométricas - clasicistas. Pero la crisis acosante al arte geométrico por las últimas dos décadas también puede ser vista como una característica de las crisis que han acosado a los formalismos de todos los tipos en la era de post-guerra: aquellas que precipitaron la transición desde el formalismo literario hacia el estructuralismo y desde el estructuralismo hasta las re-examinaciones post-estructurales que han tomado lugar en el trabajo de figuras como Barthes y Foucault.
Porque, al igual que otras crisis, la crisis de la geometría es una crisis del significado. Ya no parece posible aceptar la forma geométrica ni como orden trascendental, ni como significante independiente, ni como gestalt básica de la percepción visual (como hizo Arnheim). Nos lanzamos, en cambio, a una búsqueda estructuralista de los significados ocultos que el signo geométrico puede producir. Aparecen las siguientes preguntas: ¿para qué se utiliza la forma geométrica en nuestra cultura? ¿Por qué la sociedad moderna está tan obsesionada con la forma geométrica que, al menos durante los dos últimos siglos, nos hemos esforzado por construir y vivir en entornos geométricos de creciente complejidad y exclusividad? ¿Por qué el arte geométrico ha sido tan ampliamente aceptado en nuestro siglo y por qué la imaginería geométrica ha adquirido una importancia sin precedentes en nuestra iconografía pública?
Para responder a estas preguntas, pasamos a examinar la sociología de la geometría en la era moderna, para hacer literalmente una sociología del formalismo. La geometría se examinará aquí en relación con su papel cambiante en la historia cultural y no como un ideal a priori del proceso mental. Este artículo se centrará en dos textos relevantes para estas interrogantes, textos que han influido en la producción de arte geométrico y que pueden servir para descifrar la obra geométrica producida durante estos años de "crisis". Ellos son Vigilar y Castigar de Michel Foucault y Simulacros y simulación de Jean Baudrillard. La obra de Foucault es mas relevante al arte geométrico producido durante los años 70, mientras que el texto de Baudrillard, que de diversas maneras dibuja bajo Foucault, es crucial para la comprensión del arte geométrico aparecido en esta década.
En Vigilar y Castigar, encontramos reconstruidas las ordenanzas geométricas de la sociedad industrial. La omnipresencia desarrollada de las estructuras geométricas en ciudades, fábricas, y escuelas, en viviendas, transportes, y hospitales, se revela como un mecanismo novedoso por el que la acción y el movimiento (y todo el comportamiento) podrían ser canalizados, medidos y normalizados, y un medio por el que la población sin precedentes de la emergente era industrial podría ser controlada y su productividad maximizada.
Foucault describe como este proceso tomo lugar a través de la utilización de lo geométrico. El espacio se diferenció y dividió geométricamente. Senderos circulatorios, la omnipresencia de las líneas rectas del paisaje industrial, fue establecida para facilitar un movimiento ordenado. El panopticismo combinado con la serialidad emergió como el principio clave por los cuales, cuerpos y lugares pueden ser más eficientemente supervisados y observados en lugares claves como en la carcel, el hospital, la fábrica, y la escuela. Además, esta geometrizacion de las ampliaciones sociales baja el ambiente físico
hacia un esquema organizacional. El reloj, los mapas y los gráficos, mediante los cuales se pueden medir y clasificar los cuerpos y sus movimientos, surgen como técnicas omnipresentes en el orden industrial. Los artistas del siglo XX han reivindicado a menudo la legitimidad de su uso de la geometría remitiéndose a origenes antiguos y religiosos. Irónicamente estos mismos origenes están citados por Foucault como los actuales modelos de las pautas geométricas de confinamiento y vigilancia presente en la sociedad industrial. En primer lugar, la antigua Roma entregó a la naciente era capitalista no sólo un modelo de gobierno republicano, como se suele decir, sino también un modelo de disciplina ideal, basado en la tecnología militar romana. Segundo, con el nacimiento del orden industrial, el modelo de vida monástica, con una rígida supervisión del tiempo y el trabajo, fue de repente adoptado por el cuerpo social como un todo. Aquí se encuentra un análisis por el cual la obsesión moderna con la geometría (una obsesión que cualquier persona que vive en un mundo industrial puede confirmar solamente con pararse fuera y mirar a su alrededor) es reinterpretada. Pero esta reinterpretación también altera radicalmente nuestra perspectiva en el misticismo geométrico practicado en figuras como Mondrian, Malevitch, Rothko, y Newman y llama a cuestionar las curiosas afirmaciones en las que la geometría se confirmo neutral. Las que fueron avanzadas por el Minimalismo y el formalismo de los 60.
A partir de este análisis, podemos ver en la obra de estos trascendentalistas geométricos un mecanismo clásico en el que el propio objeto de incomodidad, la geometría, se transforma en objeto de adulación. En la reivindicación de la neutralidad de la geometría por parte de los formalistas, podemos ver igualmente un esfuerzo por normalizar, por aceptar como dada, la omnipresencia de esos signos geométricos.
Quizás utilicemos esta critica Foulcaltiana como la base de una reinterpretación del arte geométrico de las ultimas dos décadas. Primero, en el Minimalismo la crisis en geometría puede ser vista como un comienzo. El Minimalismo proclamo que había adquirido la intelectualidad neutral, La claridad Cartesiana, y hasta la integridad Marxista. Pero a pesar de los defectos de su retórica, el objeto Minimalista en si puede conectarse a la crítica de Foucault, aunque las intenciones conscientes de sus creadores fueran otras. El minimalismo vinculó ideológicamente por primera vez la geometría a la producción material de la industria contemporánea, empleando materiales y acabados industriales sin refrendarlos (como hizo la Bauhaus). El Minimalismo también abandono la idea Renacentista de composición a favor de acuerdos organizados con los principios de serialidad y centralidad (como en los arreglos panópticos) que son característicos de la geometría industrial. La mejor obra del post-minimalismo adelanta, aun más allá, esa crítica a un nivel más consciente. En los trabajos (earth-works) de Robert Smithson, por ejemplo, se desarrolló una confrontación entre la geometría idealista y las geometrías reales del paisaje industrial. Las configuraciones geométricas emblemáticas de la tradición idealista (círculos, espirales, etc.) se marcaron casi arbitrariamente en el devastado paisaje industrial, llamando la atención sobre el marcado contraste entre ambos.
Mas enfáticamente, en los ensayos A Tour of the Monument of Passaic, N.J. y What is a Museum? en los que se yuxtaponen fotografías de arquitectura e interiorismo idealista y modernista con fotos de fábricas y otras instalaciones industriales, se ridiculiza el uso de un arte geométrico ideal para apoyar ideológicamente la organización social geométrica contemporánea5. Los últimos dibujos de Smithson representan entornos isleños infernales, erizados de fortificaciones y plagados de instrumentos de muerte humeantes y en llamas, la mayoría de los cuales están formados por formas geométricas simples como conos, cilindros y cubos. En estas obras, Smithson se acerca más a una crítica foucaultiana explícita: los monumentos geométricos de la tradición ilustrada se transforman en instrumentos de confinamiento y tortura sadomasoquista.
La obra de Richard Serra de finales de los 60 da una resonancia similar a la idea de geometría como amenaza en Corner Prop, un sólido cúbico de plomo que es simultáneamente un polígono cartesiano y un producto industrial que se eleva precariamente sobre la cabeza del espectador. Pero aunque evocan la sensación más inmediata de ansiedad y amenaza respecto a ciertas características de la forma geométrica, las piezas de Serra son, sin embargo, ambiguas en su (y su) insistencia en su "materialidad". Esta constante afirmación de materialidad refuerza la premisa de que esas formas y procesos representan una inmutable, realidad trascendente. Las obras de Alice Aycock característicamente contienen una variabilidad de espacios inalterables y caminos sin sentido que describen una especie de callejón sin salida de lo geométrico. Su introducción de unas configuraciones geométricas, convulsionadas e irracionales en su obra de fines de los 70 subraya aún más la separación de lo geométrico de su identidad con la razón. De manera significativa, a través de la continua sugerencia de significados arquitectónicos y narrativos en sus construcciones de entonces, la obra negaba la idea de que la forma geométrica pudiera funcionar como significados independientes. Por último, la insistencia de Aycock en vincular sus construcciones a sus propios programas ideológicos ficticios llama la atención sobre la presencia de la ideología en lo geométrico donde quiera que aparezca.
A finales de los años 70, varios artistas empezaron a abordar directamente las cuestiones planteadas en Disciplina y Castigo, cuya traducción al inglés se publicó en 1977.
La obra de Robert Morris es paradigmática del proceso por el que esto tuvo lugar. Durante los años 70, Morris parece haber reconsiderado el significado implícito en obras como Untitled de 1967. Aunque fue creada en un ambiente de pensamiento formalista y fenomenológico, guarda un gran parecido con las estructuras divisorias utilizadas en hospitales y oficinas, especialmente cuando se ve desde arriba (como ocurrió en el Museo Guggenheim en esta ilustración, desde el punto de vista panóptico).
La foto de Morris para el póster de una exposición de 1974, en la que aparecía con cadenas, collar y casco alemán, constituye a la vez una respuesta a los dibujos de Smithson mencionados anteriormente y un anuncio de su nueva conciencia de las relaciones de poder e incluso de la violencia implícita en su propia producción.
Para 1978, en su series de dibujos, In the Realm of the Carceral, Morris responde directamente a las ideas desarrolladas en Vigilar y Castigar. En estos trabajos, se utiliza una exquisita línea mecánica para representar un entorno desnaturalizado de confinamiento total y disciplina perfecta (desde esa fecha, la obra de Morris, aunque comprometida con la vinculación de capas cada vez más complejas de significados a la forma, ha decaído lamentablemente en un punto de vista decididamente alineado con las ambiciones metamórficas del liberalismo). También al final de los 70, el arquitecto Bernard Tsuchumi dirigió una serie de dibujos, The Manhattan Transcrips, que exploran temas Foucaltianos. Estos dibujos plantean varios tipos de movimientos humanos puestos en contra de la topografía arquitectural de la ciudad de Nueva York. Panel Three from MT4, The Block subrayan la omnipresencia de la cuadrícula tanto en la sección como en el plano, y la relación entre la acción humana regulada, como se ve en los deportes, y las estructuras cuadriculadas de la ciudad industrial. En este dibujo, el movimiento humano controlado con precisión (como en el fútbol) se transforma en geometría diagramática que, a su vez, se transforma en forma tridimensional que surge del plano. Estas transformaciones son paralelas al modo en que el movimiento humano real está confinado en el ámbito industrial, donde el movimiento se canaliza constantemente a través de pasillos y calles hacia departamentos, oficinas y estadios a los que sólo se puede entrar y salir a horas y velocidades prescritas.
La instalación de Lauren Ewing, “Auto-Plastique: The Prision”, demuestra como muchas ideas sobre la geometría han cambiado a partir de la postura del Minimalismo. Ewing conserva el vocabulario formal del minimalismo -sus estructuras geométricas simples, sus técnicas de construcción industrial y su programa de interacción espacial con el espectador- pero aquí el vocabulario minimalista se aprovecha para hacer una declaración explícitamente foucaultiana. La instalación de Ewing representa las condiciones del espacio panóptico tal y como las describe Foucault, originadas en la prisión: "Por el efecto de la luz negra, uno puede observar desde la torre, destacando precisamente contra la luz, las pequeñas sombras cautivas en las celdas de la periferia. Son como otras tantas jaulas, otros tantos pequeños teatros, en los que cada actor está solo, perfectamente individualizado y constantemente visible".
En la torre, en cambio, los gruesos muros proporcionan una atmósfera de sombra, de modo que el inspector no es visible para los presos.
A través de esta modalidad se indica una transformación de lo social que tiene un significado que va mucho más allá del ejemplo concreto de la cárcel: “la multitud, una masa compacta, una localización de múltiples intercambios, individualidades fusionándose, un efecto colectivo, es abolido y reemplazado por una colección de individualidades separadas. Desde el punto de vista del guardián, es reemplazada por una multiplicidad que puede ser numerada y supervisada: desde el punto de vista de los reclusos, por una preocupación secuestrada y observada.” Ewing ha añadido a su representación de esta situación, su propia invención, "the perfect speaker", una pared en ángulo recto detrás de la cual alguien puede hablar por un altavoz, dirigiéndose a la situación panóptica, aunque sin verla ni ser visto desde ella. Este altavoz puede considerarse paradigmático del individualismo, de una posición de protesta perfectamente desvinculada. Pero la posición del altavoz es también la de una etapa aún más temprana de la historia de los confinamientos: la del calabozo en el que el preso está oculto en lugar de ser observado, desde el que grita sin ser escuchado a un captor que no responde. Desde 1980, ha aparecido otra generación de obras geométricas para las que el texto relevante no es el de Foucault sino el de Baudrillard. Esta generación de artistas ya no está vinculada a una experiencia industrial (compárese la insistencia de Serra en su experiencia de trabajo en fábricas de acero o el uso que hace Aycock de la madera de construcción). Más bien, este grupo de artistas es el producto de un entorno postindustrial en el que la experiencia no es de fábricas, sino de subdivisiones, no de producción, sino de consumo.
Estos artistas describen un ambiente en el cual el sistema panóptico no se puede sostener, donde, en palabras de Baudrillard, “la distinción entre causa y efecto, entre activo y pasivo, entre sujeto y objeto”, ha terminado. Este es un ambiente en el cual la reclusión Foucaultiana ha sido transformada en una disuasión Baudrillana, en las cuales la dura geometría de hospitales, prisiones, y fábricas fueron abandonadas por las geometrías suaves de las carreteras interestatales, computadoras, y juegos electrónicos.
Ademas, esta generación no atribuye mas al arte el rol de experiencias privilegiadas como la de Serra, quien afirmo que el arte podría tener un efecto transformativo en la sociedad. El arte geométrico de los 80 se burla de los mecanismos de este arte-contestatario. Para estos artistas puede haber solo una simulación con “recurrencia orbital de los patrones” (nostalgia) y “generación simulada de diferencias” (estilos). Uno de los primeros en emerger con este punto de vista es R.M.Fisher. La escultura de Fisher enmascaradas como lámparas, muebles, hablan por si mismas, se desilusionan con la idea de arte como objeto privilegiado, separadas del reinado del comercio e ideología. Unos años atrás, Fischer buscaba oportunidades para su trabajo en el negocio de ventas de ventanas y en tiendas de moda-conscientes como la de Fiorucci, que a su vez aborda la cuestión de cómo se significa el estilo, en el contexto de la vorágine de la moda y el mercado en su nivel más sofisticado, negando así la ilusión de neutralidad que pretende crear la atmósfera de la galería. Las esculturas por si solas están envueltas en la misma crítica. Ellas toman la forma de cualquier lámpara (esculturas domesticas) o fuentes de agua (esculturas publicas). Con estos signos, ellos recogen y disponen tantos signos contradictorios que la función del significado da círculos en si misma y se cancela. En “half past ten” una escultura de fuente de 1982, el agua fluye hacia abajo desde una caja metálica rectangular (que significa tal vez una caja de fusibles o incluso, debido a la fuente de luz oculta, una caja de fusibles futurista) a través de un tubo de metal (que significa un conducto de gas y por lo tanto, de nuevo, la industria), a través de un cilindro de vidrio translúcido coloreado con un patrón que se asemeja a goteo de velas (que significa cursilería, interiores domésticos, suburbios), en una olla de cocina comercial de acero inoxidable (que significa el trabajo, la ausencia de decoración de significado). Además, se han pegado dos brazos hechos con partes de aparatos de iluminación decorativos, lo que enriquece aún más el esquema de significantes y transforma la fuente-signo en un reloj-signo. La obra de Fischer demuestra así la complejidad de capas que ha adquirido el signo geométrico contemporáneo. En estas esculturas, el signo adquiere una circularidad que Baudrillard describe como característica del significado en la sociedad contemporánea: "El conjunto se vuelve ingrávido, ya no es más que un gigantesco simulacro, no irreal, sino una simulación que nunca más se intercambia por lo real, que se intercambia en sí misma, en un circuito ininterrumpido sin referencia ni circunferencia". Jeff Koons en su obra también trata con el estado de las cosas dentro de esta simulación. La obra de Koons como - New Wet/Dry Triple Decker, toma como modelo ciertas características del Minimalismo, reflejando la nostalgia por un estilo, la circulación de los signos, que define la simulación. Pero en la obra de Koons, los significantes orientados a la producción del Minimalismo (acero, pinturas industriales, etc.) se sustituyen por elementos (los electrodomésticos, las cajas de acrilico que son como vitrinas) que llaman la atención sobre el consumo. Mientras que el Minimalismo buscaba revelar la estructura, Koons muestra aparatos cuyo funcionamiento se oculta tras las superficies lisas de plástico y esmalte. Dentro de estas "vitrinas", Koons ha creado un entorno de limpieza y orden casi absoluto. Las propias aspiradoras están completamente inmaculadas, y cada superficie de acrílico está perfectamente limpia y pulida. En ninguna parte hay huellas de dedos, polvo o cualquier otro signo de uso. Las piezas de Koons tienen el mismo efecto sobre el espectador que Baudrillard ha descrito que tiene el programa espacial sobre el público. Koons, al igual que la NASA, ha creado un universo "purgado de toda amenaza para los sentidos, en un estado de asepsia e ingravidez", un universo en el que estamos "fascinados por la maximización de las normas y por el dominio de la probabilidad", mientras que en la organización social contemporánea "nada se deja al azar".
La visión de esta obra nos proporciona una experiencia intensificada de la simulación. Las aspiradoras no parecen reales, sino "hiperreales". Son totalmente inmaculadas ( alejadas del azar de la realidad); se presentan en serie (sin origen), donde habitan un universo "extrañamente parecido al original", donde "las cosas se duplican por su propio escenario".
Baudrillard afirma que "la simulación se caracteriza por una precesión del modelo, de todos los modelos en torno al más mínimo hecho". La simulación es un lugar "donde lo real se confunde con el modelo"; es un "universo total de la norma", un "espacio digital", un "campo luminoso del código". En mi obra, el espacio se considera precisamente un campo digital de este tipo en el que se sitúan "celdas" con textura de estuco simulado de las que fluyen "conductos" irradiados. Este espacio se asemeja al espacio simulado del videojuego, del microchip y de la torre de oficinas, un espacio que no es una realidad concreta, sino un modelo del "espacio celular" en el que se basa el "intercambio social cibernético", que "irradia el cuerpo social con sus circuitos operativos". Aquí se representa un sistema en el que los edificios son "como columnas de un gráfico estadístico", un sistema cuya imagen "ha pasado de la pirámide a la tarjeta perforada". Además, mis pinturas están ejecutadas con una variedad de técnicas tomadas de los estilos Hard-Edge y Colour-Field. Porque, dentro de la simulación, "sólo queda la nostalgia, la rehabilitación paródica fantástica de todos los referentes perdidos". Para mí, esos estilos, utilizados como referencia de una idea sobre la abstracción y una ideología de avance técnico, sustituyen la referencia a lo real.
Pero es en la obra reciente de Sherrie Levine donde la fascinación del simulacro por la nostalgia se comunica de forma más específica. En sus recientes acuarelas, Levine ha desenterrado, uno por uno, ejemplos de los libros del modernismo del siglo XX. En obras como After Stuart Davis, la geometría modernista se vacía de todo contenido, salvo la nostalgia por la geometría modernista. Al negar el contenido, se purifica el acto de producción. Levine ha producido obras geométricas en las que la geometría, al igual que en el formalismo, se ha desprendido de cualquier significado. En la obra de Levine, la producción se muestra como entrando en una fase de "reduplicación estética cuando, expulsando todo contenido y finalidad, se convierte en algo abstracto y no figurativo". La obra de Levine "expresa entonces la forma pura de la producción; toma sobre sí, como arte, el valor de una finalidad sin propósito". ¿En qué medida esta obra de forma geométrica conserva su importancia a la luz del trabajo sensible a la ideología que realizan hoy los artistas que descodifican las imágenes de la publicidad, la televisión y el cine? Si el análisis de los temas de los medios de comunicación de masas es sin duda importante, una exploración ideológica de la geometría puede serlo aún más, ya que a pesar de la profusión de imágenes mediáticas en la cultura contemporánea, los signos geométricos siguen siendo los más omnipresentes e influyentes en nuestra sociedad. A cada instante, nos enfrentamos a innumerables signos geométricos, incluso en entornos libres de signos mediáticos.
Además, si todavía podemos creer en la distinción entre capital y trabajo, y entre gerente y trabajador, hay que subrayar que mientras los signos mediáticos se dirigen principalmente a la masa, al consumidor y al trabajador, son los signos geométricos en forma de arte, arquitectura y análisis estadísticos los que la clase empresarial reserva para comunicarse consigo misma. Que los artistas se dirijan a esa ideología es un acto de autocrítica y no de condescendencia. Por último, hay muchos artistas hoy en día que rehúyen los intentos de criticar la geometría y los medios de comunicación, y que parecen convencidos de que a través de la intuición, el subconsciente y los medios tradicionales de la pintura al óleo, pueden devolver la "vida" a este mundo sin vida. Baudrillard describe asi este esfuerzo desesperado: “Hay una proliferación de mitos del origen y signos de realidad: de verdad de segunda-mano, objetividad, y autenticidad. Hay una escalacion de la verdad, de la experiencia vivida: una resurrección de lo figurativo donde sustancia y objeto han desparecido”. Estos artistas, y el arte que producen, fallan en reconocer la complejidad de las transformaciones que han tenido lugar en lo social. No son concientes del costo del retorno romántico que ellos predican, el cual Baudrillard también confronta: “Si estamos comenzando a soñar nuevamente, hoy especialmente, en un mundo de signos seguros, de un fuerte -orden simbólico- no se equivoquen, este orden ha existido y fue de una jerarquía feroz, desde que la transparencia y la crueldad hacia los signos marchan juntos”.
Publicado por Peter Halley en Arts Magazine, New York. Junio de 1984.
